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Mercoledì, 18 Giugno 2014 00:00

Audiophile Sound 134 - Maggio 2014 - Guida all'ascolto: Tchaikovsky - Sinfonia n.5 e Francesca da Rimini, fantasia sinfonica

guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 134 - Maggio 2014

Tchaikovsky - Sinfonia n. 5 e Francesca da Rimini, fantasia fantastica

Sinfonia n. 5

Pëtr Il’ic Čajkovskij fu un compositore spesso in balia di due forze contrapposte: da un lato poteva cadere in uno stato di prostrazione psicofisica che sfociava in stati depressivi più o meno lunghi, dall’altro poteva essere posseduto da vere e proprie esplosioni di forza creatrice che gli permettevano di comporre, in brevissimo tempo, pagine di una bellezza e di una profondità che le hanno fatte diventare immortali. Quest’ultimo caso è testimoniato esemplarmente da una lettera che il compositore russo scrisse il 10 giugno 1888, dalla casa di campagna affittata per lui dal fratello Anatol, alla sua generosa mecenate Nadjezda von Meck: «Voglio mettermi a lavorare alacremente; sento in me un impulso fortissimo di dimostrare non solo agli altri ma a me stesso che la mia capacità di comporre non è esaurita [...]. Non so se le ho già scritto che lavoro a una sinfonia. Da principio procedevo a stento, ma ora sembra che l’illuminazione sia scesa sul mio spirito». Ebbene, quell’opera alla quale Čajkovskij stava lavorando “alacremente” era proprio la quinta sinfonia in mi minore op. 64, composta in appena quattro mesi, tra il maggio e l’agosto del 1888, dopo un lungo periodo di depressione e di blocco creativo. Questa sinfonia, una delle più celebri di tutto l’Ottocento, fu diretta dallo stesso Čajkovskij il 5 novembre dello stesso anno a San Pietroburgo, ottenendo un buon successo di pubblico, ma duramente criticata dalla critica. Di fronte a questo rifiuto, il compositore cadde ancora una volta in preda all’amarezza e allo sconforto.

Ne fa fede un’altra lettera, scritta sempre alla von Meck meno di un mese dopo la prima esecuzione: «Dopo aver diretto la mia nuova sinfonia, due volte a Pietroburgo e una volta a Praga, mi sono persuaso che è mal riuscita. C’è in questa musica qualcosa di sgradevole, una certa diversità di colori, una certa insincerità, un certo artificio. Pur senza rendersene conto, il pubblico lo ha percepito. Ho chiaramente avvertito che i consensi e gli applausi andavano in realtà alle mie composizioni precedenti e che questa sinfonia non riusciva a piacere: una constatazione che mi procura un cocente dolore e una profonda insoddisfazione di me stesso [...]. Ieri ho sfogliato la Quarta, la nostra sinfonia, che differenza! Com’essa si colloca su un piano più elevato! È una cosa molto, molto triste!».

Ma la storia e il tempo, come spesso succede, hanno poi fatto giustizia e oggi, nonostante il parere contrario di Čajkovskij, si considera la quinta sinfonia di gran lunga superiore a quella che la precede, senza dimenticare che, su un piano squisitamente tecnico-musicale è migliore anche della sesta, ossia la popolarissima Patetica. D’altronde, non bisogna dimenticare che lo stesso compositore russo si ricrebbe sugli esiti della sua quinta sinfonia, grazie ai consensi e agli apprezzamenti ricevuti da questo lavoro nei concerti da lui diretti durante la tournée europea del 1889-1890, quando perfino Brahms (evento più unico che raro, visto che quando si trattava di parlare delle opere dei suoi colleghi il sommo compositore tedesco non era di certo tenero e accondiscendente) la elogiò, esprimendo qualche riserva solo sul tempo finale.

Proseguendo sul solco della quarta sinfonia, scritta, non lo si dimentichi, ben undici anni prima, anche la quinta è intrisa dalla presenza ineluttabile del Destino. Anche se l’autore non volle mai considerare questo lavoro all’insegna di una “sinfonia programmatica”, tuttavia appuntò alcuni pensieri a tale proposito: «Introduzione: sottomissione totale davanti al destino o, ciò che è lo stesso, davanti alla predestinazione ineluttabile della provvidenza. Allegro. I: Mormorii, dubbi, accuse a […..]. Il: Non è meglio allora gettarsi a corpo morto nella fede? Il programma è eccellente, ammesso che riesca a realizzarlo». Inoltre, un altro appunto rivelatore, che si riferisce al celeberrimo secondo tempo, accenna al contrasto tra un tema indicato come “consolazione” che si trasforma in una sorta di “raggio di luce” e un tema affidato agli strumenti gravi, che risponderebbe pessimisticamente al primo: «No, nessuna speranza!».

Un altro aspetto fondamentale è che questa sinfonia, come la precedente, del resto, riprende anche il principio ciclico della cosiddetta “idea ricorrente”, facendone un uso ancora più ampio, in quanto uno stesso tema, collegato al principio ineluttabile del Destino, ritorna in tutti e quattro i tempi. È sufficiente ascoltare l’introduzione del primo tempo, l’Andante, affidato ai clarinetti e agli archi gravi, cupo, pesante, marziale, “soffocante”, con un andamento che ricorda sia una marcia, sia un corale. Al contrario, l’Allegro con anima si apre con un nuovo tema, che mantiene tuttavia l’atmosfera di una palpabile inquietudine, nonostante il ritmo relativamente vivace 03.29 - 04.59.

L’irruzione risoluta degli ottoni fa, infine, esplodere la tensione, che rapidamente si smorza e lascia emergere un secondo tema, in tonalità maggiore, puro, pastorale, che porta un raggio di luce dopo le ombre minacciose dell’inizio 06.22 - 06.49.

Da qui prende avvio un ritmo di valzer, lirico e vaporoso, con lo sviluppo che si basa non su una consueta elaborazione tematica, ma sulla sovrapposizione e l’accostamento di temi per associazione o per contrasto. Nella coda, infine, viene ripreso il motivo iniziale dell’Allegro, ma la conclusione, ancora una volta, è ancora sotto il segno del tema del Destino, che ora risuona lugubre, incancellabile, nelle trombe.

L’Andante cantabile, con alcuna licenza, che rappresenta indubbiamente uno dei vertici del sinfonismo čajkovskijano, prende avvio sullo sfondo degli archi gravi, con il primo corno che canta in modo “dolce con molta espressione” (come riporta la partitura) una lunga melodia nobile e patetica. Subito dopo s’inserisce delicatamente l’oboe 02.34 - 06.23,

che dialoga con il corno, proponendo una nuova melodia, ripresa anche dagli archi prima e dall’intera orchestra poi, dando corpo a un momento maestoso e sereno, che corrisponde, probabilmente, al “raggio di luce” menzionato dallo stesso Čajkovskij. Dopo questo momento di pace assoluta, il clarinetto imbastisce una nuova melodia, tenera e malinconica, ma che viene improvvisamente interrotta dall’irruzione del tema ricorrente del Destino, affidato ancora alle trombe. Il tempo si conclude, tuttavia, all’insegna di una ritrovata serenità, turbata ma non annientata dalla minaccia del Fato, che risuona nuovamente con la cupezza e con la violenza dei tromboni.

Segue l’Allegro moderato, un valzer elegante e lieve, appena increspato da un’ombra d’inquietudine dovuta ai rapidi e insistenti passaggi dei legni e degli archi 01.48 - 03.47.

Anche qui, a qualche battuta dalla fine, ritorna implacabile il tema del Destino, senza violenza, ma egualmente impressionante per il suo tono funereo, plumbeo.

Ed è sempre questo tema ad aprire l’ultimo tempo, anche se qui appare totalmente trasfigurato, simile a un maestoso corale in tonalità maggiore. L’Allegro vivace è pregno di molteplici idee tematiche e raggiunge una prorompente intensità espressiva 04.49 - 07.05,

anche se pecca, come riconosciuto dal suo stesso autore, di un certo squilibrio formale, senza contare che non è nemmeno immune da una certa ampollosità e da un tronfio trionfalismo, in particolare nel finale, allorquando il tema del destino si afferma come un corale grandioso e imponente e, come se non bastasse, anche il tema principale dell’Allegro con anima ritorna trasformato in un canto di vittoria 10.46 - 13.58.

Proprio questa coda finale fece storcere il naso a molti contemporanei, a cominciare da Brahms, che si chiesero il perché di una trasmutazione così repentina dal concetto della totale rassegnazione. E ancora oggi si avverte una nota di falsità e di sovreccitazione che risiede in questo scorcio finale, facendoci riflettere come, sebbene il tutto sia stato portato a buon fine con bravura, da parte di Čajkovskij, il trionfo conclusivo risulti del tutto fittizio, inutile, irrisorio, di fronte alla spietata e insensibile mano del Destino.

Francesca da Rimini

Accanto al compatto blocco del corpus sinfonico, Cajkovskij si cimentò spesso anche nella stesura di pagine orchestrali quasi sempre legate al concetto della musica a programma. Da questo intento, nel volgere di quasi tre decadi, vennero alla luce l’ouverture La bufera (1864), il poema sinfonico Destino (1868), le due ouverture-fantasia Romeo e Giulietta (1869) e Amleto (1888), le fantasie La tempesta (1873) e Francesca da Rimini (1876), la sinfonia Manfred (1885) e la ballata sinfonica Il Voivoda (1891). Come si vede dai titoli, questi brani sono pregni di molti riferimenti letterari, soprattutto ispirati da tematiche tragiche, nel segno di quel pessimismo esistenziale del quale il compositore soffrì sempre assai profondamente. E, accanto a Shakespeare e a Byron, Dante Alighieri, con la sua Divina Commedia, fu la fonte letteraria più illustre a cui Čajkovskij attinse.

La prima idea di una composizione ispirata al celebre episodio del quinto canto dell’Inferno, che ha appunto come protagonista Francesca da Rimini, risale all’inizio del 1876, quando il critico musicale e musicologo francese Henry Laroche suggerì al compositore di scrivere un’opera lirica sull’episodio dantesco di Paolo e Francesca, indicandogli come librettista il collega russo Konstantin Zvantsjev. In un primo momento, Cajkovskij si mostrò molto interessato al progetto, ma mutò parere quando Zvantsjev gli sottopose la sua idea di ispirare l’opera al modello del tipico dramma wagneriano, da sempre rifiutato dallo stesso Cajkovskij.

A quel punto, fu il fratello Modest, letterato e librettista, a suggerire a Pëtr Il’ic di prendere spunto dall’episodio dantesco non per creare un’opera lirica, ma un poema sinfonico. Nel corso di un viaggio in treno dalla Francia a Bayreuth, dove assistette nell’agosto del 1876 alla prima del Ring di Wagner, Čajkovskij rilesse il quinto canto dell’Inferno, e si convinse della validità del consiglio datogli dal fratello. Così, poche settimane più tardi iniziò la stesura della partitura, che lo impegnò per sole sei settimane. Il 26 ottobre, Čajkovskij scrisse a Modest: «Ho finito il mio nuovo lavoro, una fantasia su Francesca da Rimini. L’ho scritto con amore e penso che l’aspetto dell’amore venga fuori abbastanza bene». La prima esecuzione, avvenuta il 9 marzo 1877 a Mosca, per i concerti della Società Musicale Russa sotto la direzione di Nikolaj Rubinštejn, venne accolta con entusiasmo dal pubblico e dalla critica.

Čajkovskij fu fortemente attratto dall’episodio dantesco di Francesca da Rimini, che prende spunto da una vicenda reale, ossia il duplice delitto compiuto da Gianciotto Malatesta nei confronti della moglie Francesca da Rimini e del suo stesso fratello Paolo Malatesta, per vendicare il tradimento coniugale che aveva subito dai due giovani. Il sommo poeta collocò i due infelici amanti nel secondo cerchio dell’Inferno, fra coloro che furono lascivi, vittime di un desiderio che aveva dominato il bene della ragione. La loro punizione consisteva nell’essere percossi da un vento tempestoso che li sferzava incessantemente nella tetra notte infernale. È la stessa Francesca a raccontare al poeta la sua triste vicenda, di come la lettura degli amori di Lancillotto e Ginevra fosse galeotta per il primo bacio, Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse, riporta il celebre verso dantesco.

Ora, il riferimento al canto di Dante è imprescindibile per comprendere il contenuto del poema sinfonico di Čajkovskij, il quale premise alla partitura una breve spiegazione di quanto narrato dal poeta, nonché tutti i versi del racconto della stessa Francesca. Così, il poema sinfonico si richiama direttamente al contenuto del canto dantesco articolandosi in tre sezioni, con la prima sezione che evoca l’inferno e la tormenta che investe i dannati; una seconda sezione (Andante cantabile non troppo) dedicata al racconto di Francesca, e l’ultima sezione che vede il ritorno della tormenta. Nel rendere in musica questo schema Čajkovskij creò una delle sue partiture più perfette sotto il profilo della costruzione e dell’orchestrazione, anche se l’unica pecca che gli si può addebitare è quella di non essere stato parimente originale. Una mancanza di originalità che forse dipende dal fatto che questa pagina sinfonica risente di una celebra pagina pianistica di Franz Liszt, ossia il settimo e ultimo brano della Deuxième Année dalle Années de Pèlerinage: Après une lecture de Dante (Fantasia quasi Sonata), scritta dal compositore e pianista ungherese nel 1856. Non pre nulla, proprio in questa pagina, Liszt mette a fuoco, per descrivere gli abissi infernali, una serie di punti stilistici e armonici che furono puntualmente ripresi, vent’anni dopo, dal compositore russo, a cominciare dall’uso del cromatismo, fino al ripetuto impiego dell’intervallo di quarta aumentata e dell’accordo di settima diminuita.

Queste tracce evidenti dell’influenza lisztiana si trovano soprattutto nella prima e nella terza sezione della Francesca da Rimini, che si apre su un Adagio lugubre, in cui si stagliano i minacciosi richiami degli ottoni e che, con una progressiva e ineluttabile accelerazione, si trasforma in un Allegro vivo 01.31 - 04.31.

Ciò che colpisce in questa prima sezione è lo stile della strumentazione, che alterna archi e fiati in modo incalzante, e il grande tema discendente a piena orchestra 05.41 - 11.50.

Ma è nella sezione centrale che Čajkovskij dimostra di padroneggiare perfettamente i suoi mezzi espressivi; il racconto di Francesca ha inizio con il clarinetto solo 12.41 - 13.42,

che da semplice recitativo si trasforma in una mirabile melodia, sostenuta dai pizzicati degli archi. Questa melodia, la cosiddetta “melodia dell’amore” 13.43 - 15.22,

diversamente strumentata, ritornerà più volte sempre con soluzioni di straordinaria inventiva e finezza, fino a trovare un’intensa perorazione da parte degli archi, e non è difficile vederne l’affinità concettuale con molte altre partiture del compositore russo, come l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta e il secondo atto del balletto Il lago dei cigni. Una studiatissima dissolvenza conduce alla riepilogazione della sezione iniziale e alla tempestosa coda, che chiude la partitura presentando per ben nove volte un accordo dissonante prima di quello conclusivo 24.50 - 25.15.

Andrea Bedetti

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