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Mercoledì, 05 Novembre 2014 00:00

Audiophile Sound 137 - Ottobre 2014 - Guida all'ascolto: Maria Callas - Arie

guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 137 - Ottobre 2014

Maria Callas - Arie

 

 

 

 

 

 

 

1) Dolce e calmo” tratto dal Tristano e Isotta di Richard Wagner, aria registrata a Torino, all’Auditorium Rai l’8 novembre 1949, e diretta da Arturo Basile con l’Orchestra Sinfonica di Torino della Rai (mono)

Quando Anna Maria Cecilia Sophia Kalogeropoulou, questo è vero nome della Callas, giunse in Italia nel 1947, ebbe la fortuna di conoscere due persone che ebbero un ruolo fondamentale nella sua vita, il futuro marito Giovanni Battista Meneghini e Tullio Serafin, uno dei maggiori direttori operistici dell’epoca. Fu proprio quest’ultimo, intuendo le potenzialità canore dell’allora giunonico e impacciato soprano, a prenderla sotto la propria ala protettrice facendole migliorare il suo italiano e, parallelamente, insegnandole nota per nota la parte di Isotta, nell’opera Tristano e Isotta di Wagner, con la quale debuttò alla Fenice di Venezia, alla fine di quello stesso anno, con Fedora Barbieri e Boris Christoff, diretta dallo stesso Serafin. Era quella un’epoca in cui si era ancora soliti tradurre in italiano i testi dei capolavori del teatro musicale europeo e, due anni dopo, la Callas incise a Torino, per la Cetra, il suo primo recital discografico, un cofanetto di tre dischi a 78 giri di gommalacca con Arturo Basile sul podio e l’Orchestra Sinfonico di Torino della Rai (a quel tempo l’ente radiotelevisivo nazionale aveva ben quattro orchestre, dislocate a Roma, Milano, Torino e Napoli), contenente arie tratte da I puritani e la Norma di Bellini e, appunto, “Dolce e calmo”, tratto dal terzo atto del Tristano e Isotta di Wagner (in tedesco “Mild und leise”). Il brano rappresenta il vertice, l’apice di questo capolavoro in quanto incarna il concetto del Liebestod, ossia la “morte d’amore”, con Isotta che canta questa ultima aria sul corpo esamine del suo Tristano, prima di accasciarsi anche lei sull’amato, per far sì che la morte possa unirli per sempre. Un’aria che si trasforma, nell’atto stesso della trasfigurazione del sentimento che s’incarna nella protagonista, in un dolcissimo e commovente vaneggiare, una sorta di oblio erotico che s’impossessa di Isotta e che la fa, infine, collassare, facendo sì che l’amore supremo, quello che resiste e va oltre la vita stessa, possa finalmente trionfare.

Qui la voce della ventiseienne Callas è in pieno fulgore e già la sua cifra psicologica, nel calarsi nei panni delle sue eroine, si evince in modo eclatante. La sia ascolti quando pronuncia “Lo vedete?” [01.09 - 01.18] quando folle d’amore, ormai rinchiusa in una realtà soggettiva, puramente estatica, chiede conferma ai presenti del fatto che Tristano sta dormendo tra le sue braccia.

E a partire da “Odo sola questo canto” [03.15 - 04.50] Isotta è ormai sprofondata in un delirio che l’approssima alla morte e la voce della Callas, memore di questo inabissarsi nei meandri della follia, adatta il timbro, soprattutto nel registro acuto, per manifestare questo momento trasognato, così terribile e sublime, fino al tragico e ineluttabile finale.

 

2) Ecco, il velen di Laura” tratto dal quarto atto de La Gioconda di Amilcare Ponchielli, aria registrata nel 1952 dall’opera diretta da Antonino Votto con l’Orchestra Sinfonica e il Coro di Torino della Rai (mono)

Nel 1952 ormai Maria Callas è una stella di prima grandezza nel firmamento del teatro operistico internazionale. Ed è l’anno in cui registra per la Cetra il capolavoro di Amilcare Ponchielli, su libretto di Arrigo Boito, firmato sotto lo pseudonimo e anagramma di Tobia Gorrio (mentre l’anno successivo registrerà La Traviata sempre per l’etichetta discografica della Rai, prima di firmare un contratto con la EMI di Walter Legge, spinto dalla consorte Elisabeth Schwarzkopf, grande ammiratrice della voce della Divina). Una registrazione storica, quella diretta da Antonino Votto e che vide artisti del calibro di Fedora Barbieri, Gianni Poggi e Paolo Silveri. Anche qui siamo nell’ultimo, tragico atto dell’opera, ambientata nella Venezia del Seicento, di cui la trama articolata narra l’infelice amore della cantatrice Gioconda per il principe genovese Enzo non ricambiato poiché quest’ultimo ama Laura, consorte di Alvise Badoero, nobile veneziano e inquisitore di stato. Nel quarto atto, Gioconda, si trova sull’isola della Giudecca, dopo aver rapito Laura che tutti credono che si sia avvelenata, dopo che il marito ha scoperto la sua tresca con Enzo. In realtà, Gioconda le aveva dato una boccetta con un potente narcotico che l’aveva fatta precipitare in un sonno simile alla morte. E ora Gioconda attende l’arrivo del suo amato, anche se sa che il suo cuore appartiene alla sua rivale in amore. E qui canta l’aria “Ecco, il velen di Laura”, nella quale si dibatte, tra speranza, disillusione e disperazione, per capire che cosa fare della sua vita e di quella della stessa Laura, che ancora dorme. È una pagina di altissima drammaticità, nella quale la protagonista è in preda a diversi stati d’animo che si accavallano frenetici, spinta dal desiderio di vendetta, di amore, di rimorso, di pietà; una pagina che esige un continuo mutare di sottigliezze e sfumature psicologiche che devono essere espresse con una voce che muta sempre d’intensità e che delinea, in modo netto, la complessa personalità della Gioconda.

Da un punto di vista della resa dei molteplici stati d’animo di cui è vittima la Gioconda, questa celeberrima aria è difficilissima nel poter rendere la voce una tavolozza di colori in un continuo cangiarsi. E qui la Callas è semplicemente inarrivabile. Ascoltatela come affronta il verso “Questa notte qui giunga, io non vedrò/Il loro immenso amplesso;/Ma chi provvede alla lor fuga? ah! no!” [00.20 - 00.40] in cui la rabbia si trasforma in un senso di protezione quasi materno nel volgere di un istante.

Allo stesso modo, subito dopo, la cieca voglia di vendetta si impossessa nuovamente di lei e le fa proferire: “Siam sole – È notte – Nè persona alcuna/Saper potrìa ... profonda è la laguna ...” [02.05 - 02.32], con un timbro quasi roco, colma d’istinto omicida nei confronti dell’avversaria in amore.

 

3) Qual fiamma avea nel guardo… Hui! stridono lassù” tratto dal primo atto de I Pagliacci di Ruggiero Leoncavallo, aria registrata nel 1954 dall’opera diretta da Tullio Serafin con l’Orchestra e il Coro della Scala di Milano (mono)

Ormai, e siamo nel 1954, Maria Callas è entrata nel mito con la sua Medea, con la sua Lucia, con la sua Violetta, con la sua Elvira, tutte eroine indimenticabili della storia del teatro musicale grazie alle sue mirabili interpretazioni. Ma è anche l’anno in cui alla Scala, con un partner d’eccezione, Giuseppe Di Stefano, e un sontuoso cast formato da Rolando Panerai e Tito Gobbi, si cala nei panni di Nedda ne I Pagliacci di Leoncavallo, che ne scrisse anche il libretto. L’artista sgraziata, impacciata e sovrappeso ha ormai lasciato posto a una primadonna elegante, slanciata, in forma perfetta, à la page nel portamento e nel suo sapersi muovere a proprio agio nel jet set internazionale. A dirigerla, ancora una volta, è Tullio Serafin, anche se il deus ex machina della EMI, l’onnipresente e onnipotente Legge aveva offerto a von Karajan, che aveva trionfato pochi mesi prima nell’esecuzione della Lucia di Lammermoor proprio con la Callas, di dirigere il capolavoro verista. Ma Karajan aveva declinato l’offerta e la bacchetta era quindi passata a Serafin, che diresse e registrò l’opera alla Scala. Questa è l’aria che presenta Nedda, la sua voglia di amare e di vivere, ma anche la sua paura che nutre per il marito Canio, espressa proprio all’inizio: “Qual fiamma avea nel guardo!/Gli occhi abbassai per tema ch’ei leggesse il mio pensier segreto!/Oh! S’ei mi sorprendesse… brutale come egli è!”. Ma alzando gli occhi al cielo e pensando al suo amore segreto, il contadino Silvio, Nedda si lascia invadere dalla gioia e dal desiderio di libertà, simboleggiati dagli uccelli che volano sopra di lei, ricordando quanto le cantava la madre quando era bambina (Hui! Stridono lassù). È un momento di pace, di armonia, di identificazione con la meraviglia della natura. Poi, la passione e la morte prenderanno il sopravvento, trascinando Nedda, il suo amante e Canio nella tragedia.

In questa opera, dalle tinte forti, come ne “Il tabarro” di Puccini, dove scorre vivido il sangue, Nedda sa appunto ritagliarsi uno spicchio di serenità, quella serenità che precede la tempesta con quest’aria nella quale si abbandona ai sogni di un tempo passato che non più tornare. Si tratta di un momento angelico, quasi pucciniano, in cui la Callas ci fa capire, con la voce, che cosa significa abbandonare per un momento la realtà oggettiva delle cose, per calarsi nel rifugio dei ricordi fanciulleschi. La si ascolti quando canta: “O che bel sole/di mezz’agosto!Io son piena di vita,/e, tutta illanguidita!per arcano desìo, non so che bramo!” [01.02 - 01.40], con quella voce che diventa veramente “solare”, capace di irradiare calore, desiderio, slancio alla vita e al mondo.

E la libertà, per un attimo riacquisita, si sprigiona nei versi della canzone che la mamma le cantava quand’era piccina. Una libertà che si manifesta in un timbro gioioso, splendidamente cristallino, nei versi “Hui! Stridono lassù liberamente/lanciati a vol come frecce, gli augel./Disfidano le nubi e ‘l sol cocente,/e vanno, e vanno per le vie del ciel” [02.14 - 03.05].

 

4) Vissi d’arte” tratto dal secondo atto de Tosca di Giacomo Puccini, romanza registrata nel 1953 dall’opera diretta da Victor De Sabata con l’Orchestra e il Coro della Scala di Milano (mono)

Signore e signori, tutti in piedi, perché ci troviamo di fronte a una delle pietre miliari della storia del disco, la Tosca di Puccini, su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, diretta dall’immenso Victor De Sabata alla Scala nel 1953, ancora con Giuseppe Di Stefano e Tito Gobbi, il primo nei panni di Cavaradossi e il secondo in quelli del perfido Scarpia. E la romanza che la Callas canta, nei panni di Tosca, rappresenta non soltanto uno dei vertici del mondo dell’opera, una delle icone di quest’arte musicale, ma anche e soprattutto il manifesto esistenziale dello stesso soprano, attraverso il quale affida il proprio credo, la propria dedizione nei confronti dell’arte canora alla quale consacrò tutta la sua vita. Ma è anche il canto che Tosca e la stessa Callas alzano al cielo per gridare la loro solitudine, il loro abbandono, la loro costernazione di fronte a una vita che le ha ripagate in modo ingrato (Nell’ora del dolore/perché, perché Signore,/perché me ne rimuneri così). Certo, la Divina ebbe molto: fama, successo, soldi, una vita glamour sempre al centro dei riflettori e della notorietà, ma fu anche una donna sola con se stessa, incompresa, quasi sempre fraintesa, costretta ad alzare un muro intorno a sé per difendersi dall’invidia e dalla malignità altrui. E questa romanza che Tosca canta di fronte alla perfida profferta di Scarpia (salvare la vita di Cavaradossi in cambio che lei si conceda al bieco barone, capo della polizia papalina) è un atto di costernazione, una parentesi malinconica e amara nel tempestoso secondo atto dell’opera, quasi una premonizione che per lei non ci potrà essere né felicità, né amore, ma solo le braccia consolatrici della morte, nella quale troverà finalmente pace e tranquillità.

Romanza-manifesto non solo di Tosca, ma anche della Callas stessa, si è detto. Una romanza nella quale c’è tutto lo struggimento, l’amara desolazione, una sorta di bilancio fallimentare della vita dell’eroina e, in parte, della stessa cantante che traspare in modo indelebile nei versi: “sempre con fé sincera,/la mia preghiera/ai santi tabernacoli salì./ Sempre con fé sincera/diedi fiori agli altar” [01.03 - 01.41] in cui il canto purissimo della Callas si alza, si libra nel cielo, come una preghiera che chiede una risposta che non giunge

e che spinge Tosca a invocare ancora Dio, nel suo silenzio, con un accorato appello, saturo di smarrimento: “perché, perché signore,/perché me ne rimuneri così?” [02.33 – 03.15], che si conclude con un dolcissimo singhiozzo.

 

5) Ah! Je veux vivre dans ce rêve” tratto dal primo atto di Roméo et Juliette di Charles Gounod, aria registrata nel 1961 dal recital “Callas à Paris” diretta da Georges Prêtrecon l’Orchestre Nationale de France (stereo)

Nel 1961, quando la Divina registra questo recital dedicato esclusivamente ad arie di maestri francesi quali Georges Bizet, Charles Gounod, Camille Saint-Saëns, Ambroise Thomas, Jules Massenet, Gustave Charpentier, Hector Berlioz, oltre a brani da Orfeo ed Euridice, Alceste e Ifigenia in Tauride di Gluck, con Georges Prêtree l’Orchestre Nationale de France, la sua voce comincia a dare segni di cedimento. Ormai in rotta con la Scala e il Metropolitan, Maria Callas, all’inizio degli anni Sessanta, concede innumerevoli concerti, quasi sempre accompagnata sul podio dallo stesso Prêtre, con il quale, appunto, registra anche questo recital dedicato ai compositori francesi. E tra i brani inclusi c’è “Ah! Je veux vivre dans ce rêve” dal Roméo et Juliette di Gounod, su libretto di Jules Barbier e Michel Carré, una delle arie più celebri della musica operistica francese. Nel primo atto dell’opera, tratta dall’omonima tragedia shakespeariana, nel palazzo dei Capuleti ferve la festa voluta dal padre di Giulietta per celebrare il futuro matrimonio della giovane con il conte Paride. Alla festa sono presenti anche alcuni membri della famiglia dei Montecchi, tra cui il giovane Romeo, il quale vede e viene conquistato da Giulietta, alla quale dichiara il suo amore che lei ricambia, pur non sapendo il nome del suo misterioso corteggiatore. Ma prima di questo incontro, Giulietta canta quest’aria che, come un altro famosissimo brano, quello che Violetta Valery canta nel primo atto de La traviata (la cabaletta Sempre libera degg’io) vuole esaltare l’amore pensato, immaginato, sognato e non vissuto, con tutte le sue pene e i suoi dolori, per concedersi tutt’al più a piacevolissime e fugaci avventure amorose. È un’aria che deve impregnarsi di sbarazzina delicatezza, per rendere al meglio i sogni innocenti e ingenui di una fanciulla, conditi però da un pizzico di vanità e da quella consapevolezza di essere al centro dell’attenzione maschile, come lo esprime, in termini più allusivi, la cortigiana Violetta.

Qui la Callas riesce a trasformarsi alla perfezione in una giovinetta conscia, come si è detto, del suo fascino e della sua voglia di divertirsi. Uno stato d’animo che deve trasparire dalla sua voce, colma di ingenuità e di innocente seduzione. Un passaggio fondamentale, nel quale la Divina rende a meraviglia lo stato d’animo di Juliette è “Cette ivresse/de jeunesse/ne dure, hélas! Qu’un jour!/Puis vient l’heure/où l’en pleure;/le cœur cède à l’amour,/et le bonheur fuit sans retour”, nel quale la protagonista ha un momento di tristezza, nel pensare che un giorno il vero amore la strapperà a questa spensierata gioia [01.16 - 01.43].

 

6) “Con onor muore” tratto dal secondo atto di Madama Butterfly di Giacomo Puccini, aria registrata nel 1955 dall’opera diretta da Herbert von Karajancon l’Orchestra e il Coro della Scala di Milano (mono)

Fu uno scontro tra titani la registrazione di quest’opera di Puccini, su libretto della coppia Giacosa & Illica, alla Scala di Milano e che, oltre a Maria Callas e a Herbert von Karajan, vide la presenza di un altro nome blasonato, quello di Nicolai Gedda. In quell’occasione la Divina fu immensa, ma ancora più grande di lei fu Karajan, che seppe cesellare una partitura dalle molteplici sfumature, capace di rendere alla perfezione i tratti psicologici della sfortunata protagonista, creando intorno al suo personaggio una cortina sonora attraverso la quale Maria Callas imbastì un’interpretazione maiuscola, nella quale seppe calarsi in un progressivo percorso di isolamento, di incomprensione e di amara rassegnazione. Il culmine giunge alla fine del secondo atto e dell’opera, quando Cio-Cio-San, resasi conto che tutto è finito, che l’amato Pinkerton ha sposato un’altra donna e che è tornato in Giappone solo per prendersi il figlio nato dal matrimonio con la giovanissima geisha e portarlo con sé in America, decide che è arrivato il momento di darsi la morte, come prescrive il rituale d’onore del suo Paese, e canta l’ultima aria “Con onor muore”. Un’aria che è un crescendo di drammaticità e di tecnica impervia, colma di una lucida disperazione (per te, per i tuoi puri/occhi, muor Butterfly). Dopo aver abbracciato un’ultima volta il figlio, Cio-Cio-San si uccide (secondo l’usanza giapponese jigai) con una lama affilata donatole dal padre. Troppo tardi si precipitano nella stanza l’insensibile Pinkerton e il console americano Sharpless, che abbraccia singhiozzando l’ignaro bimbo. Questa grandiosa e terribile pagina finale dell’opera rende perfettamente lo scontro tra i due titani, Maria Callas e Herbert von Karajan, con quest’ultimo che cesella un crescendo di tragicità da togliere il fiato, con un’atmosfera di gelo, imbastita dall’orchestra, che impregna tutta la scena.

Basta ascoltare come il direttore austriaco irrompe con l’orchestra, squarciando l’aria con sciabolate timbriche che preparano l’entrata in scena di Madama Butterfly con i versi “Tu, tu piccolo iddio!/Amore, amore mio” [00.41 - 01.19],

fino ai versi finali, tragici, funebri: “Oh a me, sceso dal trono/dell’alto paradiso/guarda ben fiso, fiso/di tua madre la faccia!.../che te n’ resti una traccia./Addio! Piccolo amor!/Va’. Gioca, gioca” [01.55 - 03.05] in cui Karajan raggela la scena con gli archi e gli ottoni, preparando l’ascoltatore all’attimo finale e con la voce della Divina che, con voce tenera e rassicurante, invita il figlio a giocare tranquillo.

Una pagina altissima, commovente, sulla quale si chiude il sipario di questo CD.

Andrea Bedetti

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