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Venerdì, 05 Dicembre 2014 00:00

Audiophile Sound 138 - Novembre 2014 - Guida all'ascolto: Mendelssohn Sinfonie 4&5

guida all’ascolto ‘musicale’

CD allegato ad Audiophile Sound n. 138 - Novembre 2014

Mendelssohn - Sinfonie 4&5

Sinfonia n. 4 in la maggiore “Italiana”, op. 90

Con la quarta sinfonia abbiamo la prova evidente che ci fa capire perché quello di Mendelssohn è stato definito il “romanticismo felice”, rispetto a quello oscuro, ombroso di Schumann. Questa sinfonia, come in parte quella precedente, la “Scozzese”, fu abbozzata dal compositore tedesco nel corso del suo soggiorno in Italia, tra il 1830 e il 1831. Ma immerso nella dolce natura paesaggistica, affascinato dai canti popolari e dai capolavori artistici, Mendelssohn consacrò tutte le sue energie nella composizione della quarta sinfonia, detta appunto l’“Italiana”. Un lavoro che lo riempì di gioia, come ci ricorda una sua lettera scritta da Roma il 21 febbraio 1831: «[La sinfonia] procede alacremente; è il lavoro più gaio che io abbia mai finora composto, specialmente nel finale. Niente ancora ho deciso per il tempo lento; forse dovrò aspettare di essere a Napoli per compierlo». Eseguita per la prima volta due anni dopo alla Filarmonica di Londra, diretta dallo stesso autore, la quarta sinfonia ricevette un buon consenso di critica e di pubblico, generando, però, quella sterile diatriba che riguarda la sua classificazione, ossia se le caratteristiche stilistiche dell’opera appartengano maggiormente a uno spirito classico oppure romantico. Eppure, ciò che colpisce in questo lavoro sinfonico è la straordinaria sicurezza dell’equilibrio formale, di cui si è già accennato, così simile alla sinfonia “Scozzese”. Una sicurezza e una padronanza della materia musicale che non appartiene, invece, sia alla quinta sinfonia, contrassegnata da una qual certa irregolarità formale, sia alla seconda sinfonia, la celeberrima “Lobgesang”, che risulta fin troppo ipertrofica nella sua struttura sinfonico-corale.

Il nucleo della quarta sinfonia è fondamentalmente un tributo a Roma, a Piazza di Spagna (dove Mendelssohn abitò), a Trinità dei Monti, al Pincio, al Ponte Nomentano, che a quel tempo era ancora immerso nel verde e nel silenzio della campagna romana, tutte immagini che vengono fissate soprattutto nei due movimenti estremi, irradiati di luce mediterranea e animati da un’esuberante gioia di vivere.

Il carattere gioioso, luminoso della sinfonia si rivela subito nel famoso Allegro iniziale, che si apre con un attacco enunciato dallo slancio degli archi e degli strumenti a fiato [00.02 - 00.20].

Subito, però, subentra un secondo tema che appare più disteso, esposto dai clarinetti e dai fagotti e poi dai flauti e dagli oboi, con un sostegno da parte degli archi [00.22 - 00.41].

Questi due motivi, nel corso del movimento, si incrociano fra di loro e nella riesposizione degli elementi tematici il secondo tema viene proposto dalle viole e dai violoncelli [00.57 - 01.10],

mentre l’accompagnamento, che prima era riservato agli archi, ora passa ai flauti e ai clarinetti [01.33 - 01-55].

La coda del movimento vede nuovamente gli strumenti a fiato che intonano una fanfara [06.52 - 07.03],

per poi cedere il passo agli archi che riassumono e concludono brillantemente l’Allegro.

L’Andante con moto, al contrario, è un brano che fa affiorare una nostalgica malinconia, quasi che l’autore, dopo la sbornia iniziale di colori e di ritmi squisitamente mediterranei, tornasse con la mente al richiamo natio della patria tedesca, con le sue brume e i suoi paesaggi innevati. Il tema principale viene esposto dalle viole con gli oboi e i fagotti [00.14 - 01.15]

per poi alternarsi con una frase più dolce e serena dei clarinetti [02.48 - 03.32].

Il movimento si conclude, dopo una breve ripresa, con sfumature trasognate da parte dell’orchestra.

Dopo la parentesi “nordica”, il terzo tempo, Con modo moderato, torna con un timbro improntato alla serenità grazie all’originale motivo del Trio, nel quale risuonano i corni e i fagotti, accompagnati da una delicata tessitura disegnata dai violini e dai flauti [02.32 - 04.16],

che immerge l’ascoltatore in un’immagine che sembra una scena di caccia nella dolce e assolata campagna romana.

Ma sicuramente il tempo più caratteristico, che incarna lo spirito di tutta la sinfonia, è l’ultimo, il Presto, nelle fattezze di un trascinante e funambolico Saltarello che riproduce e rievoca idealmente le cadenze della popolare danza romana, con l’unico tema, vivacissimo e brillante, che scorre su un ritmo di note ribattute in un clima di esaltante e incandescente animazione [00.08 - 01.53].

 

Sinfonia n. 5 in re maggiore per orchestra “La Riforma”, op. 107

L’ascoltatore non si faccia ingannare dal numero d’ordine di questa sinfonia (la quinta) e da quello dell’opus (il 107, appunto), così come appaiono nel catalogo mendelssohniano; in realtà queste numerazioni sono fuorvianti, in quanto sono legate alle particolari vicende editoriali della partitura, pubblicata postuma e ultima nel corpus sinfonico. Questa sinfonia, difatti, appartiene al primo periodo del compositore amburghese e la sua genesi dev’essere collocata nel 1829, quando all’età di vent’anni, Mendelssohn lasciò Berlino per effettuare un articolato viaggio in alcuni Paesi europei, in Gran Bretagna e in Italia, per completare la sua formazione musicale e per farsi conoscere, come musicista, al di fuori dei confini nazionali, dopo la clamorosa affermazione ottenuta dirigendo, in quello stesso anno, la Passione secondo Matteo di Bach. La “Riforma”, dunque, è figlia di quel proficuo viaggio, elaborata, più esattamente, durante il suo soggiorno britannico, fra il settembre del 1829 e l’estate del 1830, e rappresenta la seconda delle sue sinfonie, se non consideriamo, ovviamente, le dodici sinfonie per soli archi composte durante la fanciullezza (1821-1823).

Mendelssohn decise di comporre questa sinfonia, e da qui anche la sua volontà di denominarla “Riforma”, per celebrare il terzo centenario della Confessione protestante di Augusta, che sarebbe caduta nel giugno del 1830. Sull’onda di un sincero trasporto spirituale, il compositore amburghese iniziò la stesura di questa sinfonia la quale, però, fin da subito riservò numerosi problemi e ostacoli, senza contare che la prima esecuzione sarebbe dovuta avvenire a Parigi in coincidenza della ricorrenza, ma la scelta risultò infausta. Infatti, l’Orchestra del Conservatorio parigino si rifiutò di eseguire la partitura: alcuni sostengono che tale rifiuto fu causato dalle impervie difficoltà insite nella composizione, definita dagli stessi orchestrali cervellotica e fin troppo elaborata; altri adducono il fatto che i potenti ambienti cattolici francesi fecero di tutto per ostacolare la cerebrazione musicale, nata per ricordare lo scisma luterano. Fatto sta che la prima esecuzione della sinfonia avvenne soltanto nel novembre del 1832, nella residenza berlinese dei Mendelssohn, senza contare che la “Riforma” non fu più eseguita fino alla morte del compositore e che la partitura fu pubblicata solo nel 1868.

Ma queste non furono le uniche cause che fecero precipitare la sinfonia nel dimenticatoio della storia, visto che fu lo stesso Mendelssohn, come si è già fatto presente prima, ad esprimere giudizi assai severi su quest’opera, da lui definita addirittura «completamente fallita», giungendo al punto di affermare che «tra i miei pezzi è quello che brucerei più volentieri; non dovrà mai essere pubblicato». Inoltre, anche la critica posteriore non fece altro che rincarare i giudizi già poco lusinghieri di Mendelssohn, puntando il dito sullo squilibrio presente nella scrittura, unito al fatto che la composizione era contraddistinta da un’indubbia enfasi retorica; tutti elementi, questi, che hanno impedito conseguentemente alla sinfonia di raggiungere la notorietà della terza e della quarta.

Ma a spezzare una lancia a favore della composizione c’è il fatto che il giovane Mendelssohn attraverso quest’opera cercò di apportare un cambiamento di rotta nella concezione del genere sinfonico, come poteva esserlo nel cuore della prima metà dell’Ottocento. Non dimentichiamo, infatti, che se sul finire del Settecento fino alle prime creazioni beethoveniane, la sinfonia era considerata ancora un genere musicale di puro intrattenimento, ma a partire dall’Eroica dello stesso Beethoven la dimensione sinfonica si trasforma per dare vita a un indubbio e impegnativo spessore intellettuale, il quale veniva distribuito idealmente nei canonici quattro tempi. Proprio partendo da questa tensione intellettuale, che inevitabilmente intimorì quei compositori che vennero dopo Beethoven (si pensi al commovente tentativo di Schubert di dare vita a una “grande” sinfonia, che potesse rappresentare un collegamento tra lo stesso Beethoven e i posteri), il ventenne Mendelssohn cercò di aprire una nuova via allo sviluppo sinfonico della propria epoca, i cui contenuti non dovevano essere rappresentati unicamente da un aspetto politico-sociale (Eroica beethoveniana) o da una dimensione filosofica-esistenziale (la quinta sempre di Beethoven), ma anche attraverso elementi paesaggistici e naturalistici (cosa che avverrà nelle sinfonie “Scozzese” e “Italiana”, riprendendo la dimensione bucolica della Pastorale beethoveniana), così come da afflati letterari o spirituali (come appunto avviene con la “Riforma”).

È ovvio che l’apertura di questo nuovo sentiero avrebbe potuto causare, cosa che avvenne puntualmente nella composizione della sinfonia “Riforma”, inevitabili difficoltà di equilibrio stilistico, un equilibrio, invece, che venne raggiunto nelle opere successive, proprio nel risultato fornito dalla “Scozzese” e, soprattutto, dall’“Italiana”. Ma è indubbio che elementi alquanto interessanti sono presenti anche nella “Riforma”, a cominciare dal fattore “ciclico”, attraverso il quale il primo e l’ultimo movimento utilizzano il medesimo materiale tematico, impiegato quindi con un vero e proprio intento programmatico.

Il movimento iniziale si apre con l’Andante, un’ampia introduzione lenta, contraddistinta da un’affascinante scrittura contrappuntistica, che rimanda inevitabilmente ad atmosfere squisitamente bachiane, senza dimenticare che tale introduzione si chiude per due volte con il celeberrimo “Amen di Dresda” [01.37 - 02.06],

una figura luterana che l’ascoltatore attento riconoscerà per essere stata poi ripresa anche da Wagner, quale tema presente nel Vorspiel del Parsifal. Il richiamo finale degli ottoni introduce al tema dell’Allegro con fuoco [02.08 - 03.52].

Si ricordi che, simbolicamente, l’Andante e l’Allegro con fuoco intendono esprimere il conflitto fra la fede incrollabile e le lotte religiose. Proprio quest’idea dell’elemento conflittuale costrinse Mendelssohn (e da qui il suo rifiuto posteriore nei confronti della partitura) a elaborare questo primo movimento incanalandolo in un procedimento meccanico, fisso e il cui slancio iniziale si cristallizza in un reiterato tema che non trova sviluppi. La “programmaticità” di questo primo tempo non trova poi continuità nei due movimenti centrali, l’Allegro vivace e l’Andante, che rappresentano semmai passaggi di musica “pura”, con il primo che presenta uno Scherzo brillante e delicato, orchestrato con gusto e discrezione [00.34 - 01.03],

e il secondo che funge da tempo lento, quasi interamente affidato ai soli archi e il cui compito è di acuire, esasperare il contrasto con il finale [00.28 - 00.48].

Quest’ultimo viene aperto da un assolo di flauto che intona il corale luterano Ein’ feste Burg, subito elaborato e ampliato da tutta l’orchestra [00.42 - 01.23],

che sviluppa il disegno melodico, permettendo al movimento di orientarsi verso un progressivo coinvolgimento emotivo, con l’apparizione di un motivo dal sapore romantico [01.55 - 02.16]

che contrasta con l’apporto fugato stabilito dal corale stesso e che porta a una coda trionfale [06.43 - 07.09] nel quale l’elemento simboleggiante il culto riformato trionfa su quello dato dalle guerre religiose.

Andrea Bedetti

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